Hun står med løftet hage, den lille næse lidt i sky og hænderne samlet på ryggen i hvileposition. Den tætsiddende korsage uden ærmer blotlægger nogle spinkle skuldre og et fladt pigebryst. Håret er samlet i en tyk fletning, bundet med en fed silkesløjfe. Om livet har hun et livligt struttende skørt. Hun er fin og sart at se på. Det er svært at forstå, at denne lille ballerina kunne afføde så megen bestyrtelse, som tilfældet var, da værket blev udstillet første gang på den sjette impressionistudstilling i Paris i 1881.
Det er Glyptotekets udgave af Edgar Degas’ Lille danserinde, 14 år, jeg står og betragter. Den er i bronze, mens den oprindelige var i voks. På impressionistudstillingen i 1881 stod den i en glasklokke og var udstyret med ægte menneskehår, overdel i bomuld, sko af hør, silkebånd i håret og et skørt i flere lag og i forskellige materialer. Skulpturen vakte vild forargelse. Nogle syntes, den lille pige lignede en abe og ville høre bedre hjemme på et zoologisk museum end på en kunstudstilling. Andre kaldte hendes udtryk for idiotisk, kriminelt, primitivt, frastødende. »Kan kunsten mon synke lavere?« spurgte en britisk journalist forarget.
Da udstillingen var slut, tog Degas danserinden med hjem til sit atelier og udstillede hende aldrig igen. Men efter hans død i 1917 lod arvingerne en af hans venner stå for en række bronzestøbninger efter figuren hos det parisiske støberi Hébrard. Man mener, der er lavet 29, fortæller museumsinspektør på Glyptoteket Christine Tommerup. Vi sidder i et lille rum med koboltblå vægge i særudstillingen Kunsten at bevare et mesterværk. Hun fortæller, at da man lavede bronzerne, var sløjfen i håret og skørtet de eneste elementer, der ikke kunne oversættes til det ny materiale på en måde, der var tro mod originalen. Derfor blev alle bronzestatuerne ved deres tilblivelse dekoreret med de to dele i ægte stof.
DET ER NETOP balletskørtets skyld, at Lille danserinde, 14 år nu igen her knap 150 år efter impressionistudstillingen er i vælten. Glyptotekets skulptur har lige fået nyt skørt, fordi det gamle ikke kunne restaureres. Det er i fem lag og strutter vitalt og lysende hvidt ud fra den lille bronzeballerinas hofter. »Hun ligner en billig lampe,« er der en, der har skrevet i feedet på Glyptotekets Facebook. En anden har kommenteret, at beklædningen ligner noget fra H&M, og mener, at de kvindelige konservatorer nok også snart vil strikke nathuer til Rodins skulpturer.
»Vi ved godt, det provokerer, at værkets udseende er så markant ændret i forhold til, hvordan danserinden så ud før med sit mørke skørt,« siger Christine Tommerup og fortsætter: »Vi har taget et radikalt valg. Men værket var også meget radikalt i 1881. Og det er en vigtig pointe omkring danserinden og omkring Degas, vi gerne vil have frem. Vi vil gerne ryste lidt ved den idylliserede forestilling om impressionisterne. Man har gennem tiden fået afmonteret det politiske og kritiske aspekt hos dem, og det er kommet til kun at handle om æstetik, farver og former.«
La petite danseuse de quatorze ans, som Degas døbte skulpturen i sin tid, var kunstnerens kommentar til et problem, som alle i samtiden kendte til: de usle forhold, som de små balletpiger tilknyttet Garnier-operaen i Paris levede under. De blev kaldt rats – rotter – fordi der var så mange, som pilede rundt og kendte hver en krog i operaen. Piger på helt ned til seks år arbejdede 10-12 timer om dagen, seks dage om ugen, under tyranniske danselærere. Med ganske få undtagelser var de fra usle kår, og de søgte til balletten i håb om at danse sig ud af fattigdommen. Degas’ model til skulpturen hed Marie van Goethem og var datter af en forsvunden far og en mor, som var vaskekone og alene med tre døtre. Alle tre blev balletpiger i Garnier-operaen. Den ældste endte som prostitueret, den yngste blev danselærer, og hvad der blev af Marie van Goethem, ved vi ikke. Hun fik for meget fravær, da hun stod model for Degas, og forsvandt ud af balletten og historien.
Det kunne være Marie van Goethem, Honoré de Balzac beskriver i sin roman Les comédiens sans le savoir (1846), hvor en af danserne kommer gående på gaden:
»Den rotte der, som lige er kommet fra prøve i Operaen, skal hjem og spise en elendig middag og vender tilbage omkring klokken tre for at klæde sig på (...) Denne rotte er allerede en gammel rotte, for hun er tretten år gammel. Om to år kan dette væsen være tres tusinde francs værd; hun vil være alt eller intet, en stor danserinde eller en marcheuse, en berømt person eller en vulgær kurtisane. Hun har arbejdet hårdt, siden hun var otte år gammel. (…) Rotten er et af de primære elementer i Operaen; hun er for den førende danser, hvad en yngre kontorist er for en notar.«
Ud over at danse som »fyld« omkring de store stjerner stod pigerne også til rådighed for de mandlige gæster i operaen. De mænd, der havde abonnement til forestillingerne, havde også adgang til pigerne. Det var forældrenes, tit de enlige mødres, håb, at et bekendtskab med en ældre velhavende mand kunne blive hvis ikke en redningsplanke så i hvert fald en indtægtskilde for en periode. De piger, der ikke fik succes som dansere, blev for en stor dels vedkommende prostituerede. I sin hjerteskærende tekst Le Rat fra 1866 kalder forfatteren Théophile Gautier mødrene, der afleverede deres børn i balletten, for slavehandlere.
Det var den problemstilling, Degas konfronterede betragterne med på den sjette impressionistudstilling. Gæsterne på udstillingen tilhørte det samfundslag, som også frekventerede Opéra Garnier, og de blev voldsomt provokerede over den magre, slidte danserinde og det hykleri, hun udstillede.
DEN UHYGGELIGE HISTORIE bag det umiddelbart yndige værk må frem i lyset, siger Christine Tommerup: »De små rotter, alt det politiske, ballettens rolle, de rige mænds magt, det moralske fordærv, hendes lave alder, som er en del af værknavnet, og hele prostitutionsaspektet – det var det, figuren stod for i 1881,« siger Christine Tommerup. »Og derfor valgte vi at gå efter at skabe et skørt som i 1881, da vi skulle skifte det oprindelige ud. Skørtet aktualiserer værkets oprindelige problematik.«
Hun viser mig det nye skørts florlette lag med håndklippede takker i kanten og fortæller, at det er to år siden, Glyptotekets konservator, Rebecca Hast, afsagde dommen over ballerinaens skørt: Det næsten 100 år gamle stof kunne ikke længere restaureres, og værket skulle have et nyt. Det betød, at Christine Tommerup og hendes kolleger skulle arbejde meget indgående og indgribende med Degas’ ikoniske værk.
»Det er noget, jeg har gjort med meget stor ærefrygt og respekt. Vi har arbejdet utrolig detaljeret med længde, form og materialer. Det er også derfor, det har taget så lang tid,« siger hun og fortæller, at fordi hun har arbejdet så intenst med Degas’ danserinde, har hun fået et meget tæt forhold til skulpturen: »Jeg er faktisk næsten holdt op med at sige ’værket’. Jeg siger ’hun’ i stedet.«
Glyptoteket nedsatte en tværfaglig arbejdsgruppe, der kunne arbejde sig hen imod museets bud på det rigtige skørt til Degas’ danserinde. Gruppen bestod af Christine Tommerup, to tekstilkonservatorer og en skulpturkonservator. Derudover to designere: Mia Stensgaard, der er scenograf på Det Kongelige Teater, og Anja Vang Kragh, der har designet for blandt andre Dior.
»Vi ville gerne have, at hænderne skulle hvile på skørtet. Degas har lavet hænderne foldet på ryggen og så korsagen, der stikker lidt ud. Det er det eneste formmæssige, han har lavet, som vi kan styre efter, så det var udgangspunktet.«
DERUDOVER BEGYNDTE Christine Tommerup at undersøge, hvad man havde gjort på de andre museer, der er i besiddelse af den posthume udgave af Degas’ danserinde. Det viste sig at være temmelig komplekst: »Vi er en række museer, der har det samme værk. Vi er bare overhovedet ikke enige om, hvordan det skal se ud,« siger hun og introducerer mig med et smil for et begreb, der nok er ukendt for de fleste: The tutu wars. Skørtekrigen.
Det er et begreb, der blev lanceret af The Art Newspaper tilbage i 1999, da Joslyn Museum i Nebraska skiftede skørt på sin bronzeskulptur og gav ballerinaen et udtryk, der skabte ramaskrig i kunstverdenen. Museet var det første, der gik tilbage i arkiverne for at forsøge at genskabe skørtet, som det så ud i 1881. Det endte med et hvidt skørt, hvor længden var til knæet, sådan som man også kan se det på Degas’ hundredvis af malerier og tegninger af balletdansere. Som modsvar hev Musée d’Orsay et foto frem fra sine arkiver, der viste den originale voksstatue i Degas’ atelier på tidspunktet for hans død i 1917. Her – efter næsten 40 år i hans arbejdsværksted – var skørtet helt sort, laset og beskrives i samtiden som nærmest mumieagtigt. Musée d’Orsay mente, at det måtte være den korrekte måde at vise skørtet på, for sådan så det jo ud, da kunstneren sidst havde berøring med det. The Met i New York havde en helt tredje tilgang. Her mente kunsthistorikerne, at bronzestatuen skulle have et andet skørt end det oprindelige værk, som jo var udført i voks. Bronzen var sin egen og skulle have sit eget skørt.
»Med andre ord: tre meget markante museer og tre helt forskellige løsninger,« forklarer Christine Tommerup.
Et halvt år gik med at tale med kolleger rundtomkring i verden og sætte sig grundigt ind i værkets fortælling og kontekst samt Degas’ måde at arbejde på. Først da stod det klart for Christine Tommerup, at hun ville gå efter at komme så tæt på skørtet fra 1881 som muligt – hvidt, struttende og lige over knæet.
»Jeg talte med kuratoren på The Met. Her havde de valgt et brunt skørt, fordi de mente, det blev for voldsomt med det hvide op imod bronzen. Men det her værk var voldsomt i sin samtid, og vi havde ikke lyst til at lave om på det, bare fordi det kunne blive for meget for vores nutidige perception. Hun er blevet den her æstetiske lille figur, men det var jo værkets intention at adressere noget problematisk, ikke at idyllisere livet som balletpige. Jeg mener, der er forskel på, hvad værket kommer til at handle om, alt efter hvilket skørt vi vælger.«
Christine Tommerup fortæller, at det var en stor dag, da arbejdsgruppen modtog prototypen af skørtet og fik sat det på skulpturen: »Det var virkelig et gåsehudsøjeblik. Der var helt stille i rummet. Men da det kom på, var der ingen tvivl. Jeg tænkte bare: ’Den er der.’ Skørtet passer til hende. Også selvom det er hvidt og anderledes, end det plejer. Det er et værk, der fortæller en historie om den 14-årige Marie van Goethem. Og det er en provokation. Også i dag.«
Nu venter Christine Tommerup spændt på reaktionen fra de andre museer, som også har Lille danserinde, 14 år. Hvem ved? Måske har Glyptoteket genstartet The tutu wars.
