BERLIN – Beslutsomme og selvsikre. Fire personer tager plads ved et bord med mikrofoner på udstillingsstedet Hamburger Bahnhof i Berlin. Omkring 150 pressefolk og kunsthistorikere venter på firkløverets præsentation. Fra venstre sidder historiker Bernhard Fulda, kunsthistoriker Aya Soika, Hamburger Bahnhof-direktør Udo Kittelmann og til sidst Christian Ring, direktør for Nolde-museet i Seebüll ved den danske grænse.

De fire ved podiet smiler spændt til hinanden: Nu gør vi det. De ved, at de denne dag, torsdag den 10. april 2019, rammer en milepæl ned i det 20. århundredes kunsthistorie. Det er Emil Nolde (1867-1956), det handler om denne torsdag formiddag.

Tænk på Emil Nolde, og en farve begynder straks at gløde langt inde i krop og sind. Hvad enten det er en mørkturkis baggrund eller en altfortærende solnedgang i cyclamen over marsken. Få malere i det 20. århundrede, hvis nogen, har det umiddelbare punch, som den dansk-tyske mester rammer sin beskuer med.

De senere år har et ubehag dog også ulmet. Nolde var nazist, fra 1934 medlem af det nordslesvigske NSDAP-N på den danske side af grænsen. En kendsgerning, som forstyrrer den smukke fortælling om geniet, der blev tvunget i indre eksil i Seebüll, fik maleforbud og i det skjulte ydede sin egen modstand mod naziregimet med sine små akvareller, de såkaldt »umalede billeder«.

Tja, det er alt sammen løgn, i hvert fald usandt. Det er myter, som Nolde selv konstruerede efter maj 1945, og som velvillige bobestyrere, kunsthistorikere og politikere cementerede i et Vesttyskland, der havde brug for heltefortællinger. Dette dokumenteres grundigt på udstillingen, som bygger på et forbilledligt arbejde. Der er ikke tale om indikationer eller teser. Den afslappede uforfærdethed hos de fire udstillingsfolk udspringer af håndfaste beviser hele vejen.

»Naturligvis kan man stadig vise Emil Nolde,« siger direktør Udo Kittelmann. »Det er bare nødvendigt at udbygge historien og sammenhængen.«

Det nye syn på Nolde tog for alvor sin begyndelse i 2013. Dette år tiltrådte Christian Ring som direktør for Nolde-museet, hvor han straks åbnede arkiverne og indledte et systematisk arbejde for at kortlægge Noldes forhold til nazismen. Hidtil havde Rings forgængere vogtet sammenbidt over hemmelighederne.

Samme år udsendte Kirsten Jüngling en biografi om Nolde, Farverne er mine toner. Jüngling var blevet nægtet adgang til det sviende materiale, men lykkedes alligevel med et overbevisende portræt af Nolde som troende nazist og nazistisk kunstner.

Brede kredse har reageret med defensive reflekser. Var Nolde ikke tvunget til at forholde sig sådan? Måske var han bare opportunist – som så mange andre? Og var det ikke hustruen, Ada fra København, der var den sande Hitler-dyrker?

Udstillingen er bygget overskueligt op, så den rum for rum viser faser i Noldes værk og politiske stillingtagen.

Udgangspunktet er en retrospektiv udstilling i 1927, i anledning af Noldes 60-årsdag. Med 455 værker var det en af de største soloudstillinger i moderne kunsthistorie, og fra Berlin blev den sendt på turné med visninger i Dresden, Essen, Kiel og Hamburg.

I det store og hele en triumf for Nolde, der ikke mindst af nationalkonservative kredse hyldedes som bannerfører for en ny tysk kunst i modsætning til den franske impressionisme. Det er præcis sådan, Emil Nolde ønsker at se sig selv: som »en tysk kunstmessias«, som Bernhard Fulda skriver i udstillingens bogudgivelse.

På dette tidspunkt har Nolde for længst iscenesat sig selv som rablende antisemit. Allerede i 1910 kastede han sig ud i et voldsomt, årelangt opgør med »kunsteliten« i Berlin, personificeret ved Max Liebermann, den jødiske formand for Kunstnerforeningen, tidens vigtigste udstillingsforum.

Nolde så sig selv som tysk-völkisch martyr under de jødiske kosmopolitters herredømme. Et vedholdende og rablende jødehad, som Nolde i 1933 omsatte i en plan for »Entjudung« – afjødning – af Tyskland. En teknokratisk, skræmmende vision, som han omdelte blandt udvalgte bekendte.

Nolde føler sig således i mangt og meget beslægtet med nazismen, efterhånden som bevægelsen vinder frem i slutningen af 1920rne.

Udstillingen i 1927 kritiseres dog også fra nazisternes rabiate yderfløj, der affærdiger Noldes kunst som dekadent og »folkefremmed«. Det er især Noldes bibelske motiver, der vækker de forbenede nazisters afsky som »degenereret kunst«.

Her tegner sig en brudlinje inden for nazistpartiet, som skal blive Noldes skibbrud – og i sidste ende hans redning. For Nolde har langt flere beundrere end modstandere i nazitoppen og i partiapparatet. Og efter nazisternes magtovertagelse i 1933 er der ligefrem diskussioner om at gøre Nolde til officiel statskunstner i Det Tredje Rige.

{embedded type="node/node_image" id="23605"}

Da partiledelsen i 1933 rejser til München for at fejre 10-året for Ølstuekuppet, inviterer SS-rigsfører Heinrich Himmler Nolde med som æresgæst. For Himmler og mange andre topnazister indvarsler Nolde »en ren tysk kunst« og en »nordisk ekspressionisme«. Blandt de vigtige beundrere er også Hermann Göring, uddannelsesminister Bernhard Rust, Hitler Jugend-chef Baldur von Schirach og den senere udenrigsminister Joachim von Ribbentrop.

I sommeren 1933 arrangerer unge nazister i Berlin også en udstilling, der ophøjer 30 kunstnere som vejvisere i en ny tids sunde, tyske modernisme. Nolde hyldes her som den gamle mester.

Som kurator Aya Soika konstaterer på pressekonferencen, forandrer den nye dokumentation ikke kun forståelsen af Nolde: »Det er ganske enkelt blevet sværere end hidtil antaget at sige, hvad nazistisk kunst er.«

Nazisternes uenighed slår også ud omkring 1933-udstillingen. Indenrigsminister Wilhelm Frick får den forbudt, hvorefter propagandaminister Joseph Goebbels – endnu en Nolde-dyrker – dekreterer den åbnet igen.

Emil Nolde kvitterer ved at melde sig ind i nazistpartiet i 1934, og her i midten af 1930rne æres han officielt af regimet. På Nationalgalerie i Berlin er to sale viet til Noldes værker, og i Essen opkøber den store Museumsverein en næsten komplet samling Nolde-grafik, hele 455 værker.

Dette indkøb spiller væsentligt ind, da Nolde efter krigen kan slå på, at han var den af alle kunstnere, som fik beslaglagt flest værker – 1052 styk – under nazismen. Han nævnte ikke, at nazisterne selv først havde købt dem som tyske relikvier.

I 1937 tipper kunstkampen inden for nazistpartiet til fordel for Noldes modstandere. Den infame vandreudstilling Entartete Kunst rejser i de følgende år Tyskland rundt og demonstrerer sygelig kunst med fremmed indflydelse. Med 48 værker, herunder 33 malerier, er Emil Nolde den stærkest repræsenterede af alle kunstnere på udstillingen. Også dette er en trumf for Nolde efter krigen.

Men efter års efterforskning kan kuratorerne nu opgøre, at Noldes mange appeller til topnazister havde effekt. I 1938 sendes flere af hans største værker hjem til ham, og i 1939 er udstillingen tømt for Nolde-værker.

Denne periode er på udstillingen en kunsthistorisk øjenåbner. For publikum præsenteres for, hvordan Emil Nolde reagerer kunstnerisk på presset fra nazibureaukratiet. Det slår meget klart ud på lærreder og papir: Nolde skifter simpelt hen sine motiver ud, så de behager nazisterne.

Ikke flere bibelske eller kristelige motiver – der i sagens natur indeholder jødiske figurer og efter nazisternes mening rummer et fatalt slattent verdenssyn om næstekærlighed og den anden kind. I stedet maler Nolde motiver fra den nordiske sagnverden og de islandske sagaer, og hans akvareller skildrer nu stoiske vikinger.

Se bare Gaut der Rote fra cirka 1938: to djærve, rødskæggede skikkelser fra folkets dyb. Eller det udaterede Wikinger, hvor endnu en rødskægget mand af folket står klar med sit spyd til at forsvare en morlil og to skikkelser (et barn og en kvinde?) i baggrunden. Man kan næppe finde en bedre illustration til legitimering af nazisternes aggressive militarisme.

På forsiden af denne avissektion ses endnu et eksempel på Noldes adrætte omstilling til det nazistiske verdensbillede. Det er en akvarel (datering: før 1942) med titlen Gammelt bondepar. Igen det røde skæg som emblem for det autentisk folkelige. Nolde vil udrydde alle punkter, hvor han kan angribes for at være dekadent.

Og hvis partifolkene stadig skulle være i tvivl, tager marskmennesket Emil Nolde i denne periode også et motiv op, som nyder særlig yndest hos selveste Adolf Hitler: bjerge. Gerne tilsat borgruiner og bål, så det flugter perfekt med nazismens hedensk-sakrale æstetik.

Men alle disse billeder er stadig umiskendeligt Nolde, kompromisløse og lammende. For eksempel i den koboltblå farve, der på Gaut der Rote er trukket ned over arket, så den danner både forgrund og baggrund.

Derfor er det helt chokerende at se, at Nolde også føjede sig stilistisk. Heldigvis kun i få tilfælde, men på oliemaleriet Lyse dahlier og solsikker fra 1943 – da han ifølge myten var forment adgang til oliemaling – er den vilde blomstermaler Nolde pludselig tam og naturalistisk.

Alligevel modtager Nolde i august 1941 besked fra Rigskammeret for Billedkunst om, at han på grund af »manglende pålidelighed« smides ud af kammerets liste over godkendte kunstnere. Samtidig får han forbud mod at udstille og mangfoldiggøre sine værker. Skrivelsen henviser direkte til Adolf Hitler, der »gentagne gange klart og entydigt har anvist retningslinjer i holdning og målsætning« for den tyske kunst.

Men ikke noget maleforbud, slet ikke. Dog har Nolde til tider svært ved at skaffe lærreder og maling, da han ikke længere er privilegeret modtager af de strengt rationerede materialer.

Nolde-parret reagerer med såret harme over diktatet. I et brev beklager Ada, at de nazistiske myndigheder misforstår Nolde, »den mest tyske, mest germanske, mest trofaste kunstner«.

Hun fortsætter bittert: »Det er takken for hans kamp mod fremmed oversvømmelse og jøderne, takken for hans store kærlighed til Tyskland (...), takken for hans medlemskab af partiet, hvori han trods mange fejl dog ser løsningen på folkeproblemerne.«

Hvor nazisterne er uenige om Noldes sindelag, er han aldrig selv i tvivl: Han er gloende nazist. Helt frem til maj 1945 vajer fanen med hagekorset over huset i Seebüll, og allerede i 1936 havde Nolde hyldet tyske ambitioner om europæisk overherredømme, ellers »dør Europa, og over dine heltes grave vil de gule, brune og sorte marchere«.

{embedded type="node/node_image" id="23603"}

Under krigen glæder Emil Nolde sig over tyske soldaters martyrdød, og så sent som i marts 1945 skriver han: »Tyskland kæmper videre!« Da meddelelsen om Adolf Hitlers død rammer tyskerne den 1. maj 1945, reagerer Nolde med sorg: »Arme Tyskland, kære Tyskland, med din urkraft …«

Nolde-parret holder aldrig op med at forgude Der Führer, selv om det var Adolf Hitler personligt – støttet af en radikal, brutal skikkelse som sikkerhedschef Reinhard Heydrich – der fik Nolde udstødt fra det gode, nazistiske kunstselskab.

Og dette rummer, som kuratorerne bemærker, sin egen dobbelte ironi. For det første, at den ivrige nazist forsmås af Hitler. For det andet er det takket være Adolf Hitlers komisk reaktionære kunstforståelse og smag, at Emil Nolde reddes i eftertidens øjne.

For ville senere årtiers hærskarer af Nolde-elskere have udholdt skampletten, hvis Nolde stod tilbage som Nazitysklands officielle hofkunstner?

I stedet forvandler Emil Nolde sig smidigt til forfulgt kunstner. Det sker ikke mindst ved fortællingen om »die ungemalten Bilder«. Så små og fine, skabt i dølgsmål i protest mod regimet.

Her ligger udstillingens måske største dokumentariske bedrift. For nu står det fast, at de overhovedet ikke var umalede. De var heller ikke hemmelige.

Det var bare en rent praktisk betegnelse, som Nolde selv gennem mange år anvendte om akvareller, som senere kunne blive oliemalerier: forarbejder. Udstillingen påviser enkeltværkers tilblivelse og fastslår, at mange er skabt langt tidligere end under det påståede maleforbud.

Og det lille format skyldtes mest en projektor, som Nolde havde købt i 1937, så han kunne overføre akvareller til lærred. Apparatet havde plads til 14 centimeter i højden.

Men i 1946 skriver Emil Nolde i sine erindringer om sit »maleforbud« og om, hvordan han i et halvskjult rum trodsede Gestapos nidkære kontrol ved at male »mine umalede billeder, som skulle blive store, virkelige billeder, når de og jeg blev i stand til det«.

Hermed indledte Nolde selv en skamløs fiktion, som samtidens og eftertidens kunstoffentlighed labbede i sig og byggede videre på. Som Bernhard Fulda skriver, var det lille format med de bløde strøg den perfekte demonstration af kunstnerheroisme, »et sindbillede på det godes sejr over det onde«.

{embedded type="node/bondquotes" id="23606"}

På udstillingens allersidste væg hænger maleriet Brecher (Dønninger) fra 1946. Det er et værk, som allerede i ugen op til udstillingen har affødt debat og undren. Det er nemlig et af to Nolde-malerier, som forbundskansler Angela Merkel har haft hængende på sit arbejdsværelse her i Berlin. Faktisk har Merkel haft Brecher hængende, lige siden hun tiltrådte som forbundskansler i 2006.

I forbindelse med den nye Nolde-udstilling bad Den Preussiske Kulturstiftelse om at få maleriet midlertidigt tilbage. Men da Merkel og hendes stab forstod, hvad udstillingen gik ud på, meddelte man, at man ikke ønskede Nolde-malerierne tilbage.

I stedet bad Merkel Kulturstiftelsen om to malerier af ekspressionisten Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Javel, det skulle hun nok få. Men så gjorde Aya Soika, en af Nolde-kuratorerne, opmærksom på, at Schmidt-Rottluff i lighed med Nolde var en utøjlet antisemit (Soika står også bag en parallel udstilling om Schmidt-Rottluff og de såkaldte Brücke-malere).

Efter oplysningen om Schmidt-Rottluff meddelte Merkel helt perpleks, at hun slet ikke vil låne flere billeder. Hun vil nøjes med hvide vægge.

Dette ikke-valg har udløst hånlatter fra mange sider: Typisk for Merkel, når situationen kræver klar stillingtagen – hun lader være ...

Men Noldes Brecher er jo det samme maleri før og efter denne apriltorsdag 2019. Det er vores forståelse af Nolde-myten, der har forandret sig. Som Christian Ring siger på pressekonferencen, med et næsten anklagende blik på pressefolkene: »Nu kan vi ikke længere – og I heller ikke – sige: Det vidste vi ikke.«

Hvad Merkel ikke har forstået, er, at Brecher ikke er brændemærket. I grunden er det slet ikke maleriet, der er på udstilling. Det er kansler Merkel selv.

For med Siegfried Lenz’ store roman Tysktime fra 1968 blev Nolde endegyldigt kanoniseret som Efterkrigstysklands favoritkunstner: geniet, der i tyst modstand malede videre trods nazibarbarernes forbud.

Kansler efter kansler har ophøjet Nolde. Udstillingen viser et fotografi af Helmut Schmidt, den socialdemokratiske forbundskansler 1974-1982. Det er fra 1976, hvor Schmidt står på sit kontor i Bonn og betragter sit yndlingsmaleri, Noldes Meer III fra 1946, samme år som Brecher. Schmidt fik ligefrem monteret et ekstra metalskilt på sin dør: Nolde-rummet.

I sin embedsperiode rejste Schmidt gerne verden rundt for at åbne Nolde-udstillinger og anvendte Nolde-myten som et brækjern i bestræbelserne på at »føre Tyskland tilbage i den europæiske familie«, som et af Schmidts mantraer lød.

Man har dog en fornemmelse af, at Helmut Schmidt ville have reageret anderledes på de nye oplysninger, end Merkel har gjort. Hun kunne vel heller ikke have fundet en dårligere løsning på dilemmaet: at fjerne den genstand fra sit syn, som hun er blevet klogere på.

På pressekonferencen reagerer udstillingens fire stolte bagmænd/-kvinde da også med grin, da spørgsmålet flere gange kommer op: »Jeg må endnu en gang henvise til forbundskanslerens presseafdeling,« lyder det fra museumsdirektør Udo Kittelmann.

Hvor Merkel med de hvide vægge har valgt den dårligst tænkelige løsning – salomonisk udblænding – anviser Hamburger Bahnhof her den optimale vej frem i en tid, hvor kunstner efter kunstner rives ned fra piedestalen som moralsk eller ideologisk angribelige, og hvor hele livsværker så får lov at svæve i destruktiv mistænkelighed. Michael Jackson, Richard Wagner, Woody Allen etc.

Det er ikke første gang, at vi står midt i en sådan inkvisition. I 1975 udsendte den danske litterat Peter Kirkegaard bogen Knut Hamsun som modernist. Det var en interessant, men tidstypisk, marxistisk gennemhegling af den norske forfatter og nationalsocialist. Efter 206 siders ideologikritisk skoleridt slutter Kirkegaard med halvanden linje: »PS. I øvrigt mener jeg, at Knut Hamsun skriver røven ud af bukserne på de fleste!«

Et vip med hatten, som kommissærånden anno 2019 ofte føles for ugenerøs og bevidst ignorant til.

Den mageløst virkningsfulde Nolde-udstilling opbygger en noget mere frugtbar balance. Her lægger passionerede fagfolk og Nolde-elskere beviserne frem, billede for billede, tekst for tekst. Uden nåde, men også uden pegefingre. Og de insisterer på, at vi skal opleve hvert eneste Nolde-billede i dets fulde kraft.

Som de fire fagfolk erklærede ved præsentationen: Noldes værk er stærkt nok til, at det tåler »at blive vist i sin fulde sammenhæng«.

Hamburger Bahnhof, Berlin: Emil Nolde. Eine deutsche Legende – Künstler im Nationalsozialismus. Til 15. september 2019.

Kilden til de store kræfter