Kultur uge 29 | 2017

Geni. Han var pave Leo Xs foretrukne kunstner og arkitekt for det ambitiøse og knusende kostbare projekt for en ny Peterskirke. Stor udstilling på Ashmolean viser Rafaels mesterlige menneskelighed.

Af Matthias Wivel

Rafaels drøm

Tegningen er udført i sortkridt, her i rå, selvsikre strøg, dér med fintfølende formgivning i lys og skygge. Den viser to mænd, en ung og en gammel. Deres hoveder og hænder – resten var tydeligvis på plads, da tegneren påbegyndte den. Det kan man se, ved at de grundlæggende konturer er lagt ind som prikker – se for eksempel omkring den gamles tommelfingre – overført gennem huller fra en tidligere tegning.

Det vigtige er skildringen af de følelser, der griber de to mænd i deres reaktion på det, de ser mod højre. Den unge tager sig til hjertet i understregning af den medfølelse, hans øjne fyldes af. Den gamle er ligeledes henført, han løfter ubevidst sine hænder i sympati. Det handler om koblingen af sansning og empati.

Tegningen er kronjuvelen i Oxfords Ashmolean Museums store samling af tegninger af Rafael (1483-1520), og den er netop nu udstillet sammen med 119 andre blade som del af den største udstilling af tegninger af mesteren fra Urbino siden den enorme jubilæumsudstilling på British Museum i 1983. Partneren er en af de andre store samlinger på området, Wiens Albertina, der i efteråret vil vise en anderledes vinklet, men lige så overdådig udstilling.

Som langt de fleste bevarede tegninger fra perioden er den et forarbejde til et maleri, nemlig Rafaels sidste opgave, den monumentale altertavle, der forestiller Jesu Forklarelse, og som i dag findes i Vatikanets samlinger. Bestillingen faldt sent i 1516 eller tidligt i 1517, da Rafaels berømmelse og efterspørgslen på hans arbejde var på deres højeste. Han var pave Leo Xs foretrukne kunstner og bestred således hvervet som arkitekt for det himmelravende ambitiøse og knusende kostbare projekt for en ny Peterskirke (den vi kender i dag). Og han ledede de arkæologiske udgravninger af det gamle Rom, som paven havde sat højt på sin dagsorden.

Han og hans store værksted stod samtidig for en række monumentaludsmykninger af Vatikanpaladset, deriblandt pavens private gemakker, af hvilke han i 1511 havde færdiggjort det mest berømte, det såkaldte Stanza della Segnatura, inklusive det sindbilledlige gruppeportræt af den vestlige traditions store tænkere, Skolen i Athen. Dertil kom en lang række opgaver som designer, maler og arkitekt for et bredt udsnit af ikke blot Roms sekulære elite, men hertuger og prinser fra det ganske Europa, ja selv den franske konge.

Skæbnen ville, at Forklarelsen første gang blev vist for offentligheden i Rafaels atelier, over kunstnerens dødsleje. Han udåndede på sin fødselsdag, Langfredag 1520, i en alder af 37. Rom var i chok, paven i dyb sorg. Rafael fik en heltebegravelse i Pantheon. Kunsthistorikeren Giorgio Vasari skrev i sin biografi fra 1550, at årsagen var sygdom som følge af hans meget aktive dyrkelse af diverse elskerinder. Han udlægger det imidlertid positivt, som udtryk for den kærlighed og generøsitet, han mødte livet med, og som vi møder i hans kunst, nu i Oxford.

De to mænd i tegningen er apostlene Johannes og Peter. I det færdige maleri ser de på en dreng, der er besat af djævelen. Hans øjne ruller tilbage i deres huler, og hans krop fortrækkes i spasmer, som vi kender dem fra William Friedkins Eksorcisten (1973). Apostlene har forgæves forsøgt at helbrede ham og venter derfor på Kristus, hvis guddommelighed i samme nu – lige over dem i billedet – bekræftes ved hans transfiguration, svævende i hvidt, fra Tabor-bjergets tinde.

Som alle Rafaels tegninger er denne udført med bevidsthed om den sammenhæng, den indgår i. Forud var gået et omhyggeligt og systematisk arbejde, der startede med rå figurskitser, fortsatte med kompositionsudkast og studier af enkeltfigurer. Nærværende detailstudie tilhører stadiet, lige inden han overførte den færdige komposition til den tavle, han skulle male på ved hjælp af såkaldte kartoner – konturtegninger i størrelsen 1:1. Alle disse typer tegninger forefindes i udstillingen, der dog på prisværdig vis fokuserer på deres kvaliteter som værker i sig selv, snarere end – som det har været kutyme – som skridt på vejen mod et maleri. Præsentationen af hver enkelt blads kvaliteter i såvel vægtekster som katalog er eksemplarisk.

Rafaels figurer forholder sig altid til en omgivende virkelighed, antydet via deres kropsholdning, gestik og blikretning. De iscenesættes ofte i mindre grupper eller par. Sidstnævnte er i sagens natur udgangspunktet for de mange afbildninger af Maria med barnet, han i sine yngre år udførte for private bestillere og gjorde til sit levebrød, og som forblev et ledemotiv gennem hans storhedstid i Rom. Det ses på udstillingen af to udsøgte, og meget bevægende, studier til den altertavle, han i 1518 sendte til den franske konge, François I, som i dag findes på Louvre. Den ene viser barnet, der begejstret kaster sig i sin mors skød, den anden moderen, der varmt, men med et strejf af melankoli modtager ham.

Mange iagttagere har været fristet til at fortolke dette biografisk – Rafaels mor døde, da han var otte, hans far, da han var elleve. Det er naturligvis umuligt at påvise, men samtidig ikke utænkeligt, at den inderlighed, han fortolkede forholdet mellem mor og barn med, bundede i et savn fra barndommen.

Rafael brugte skitser til at finde den mest naturlige sammenstilling. I en søgende serie af løse studier skildrer han hastigt det livlige barn i både rødkridt og med pen og blæk – barnets vægt fordeler sig i Marias skød i overensstemmelse med hans bevægelser. Øverst og nederst til venstre skubber han sig væk fra hendes bryst, i midten til venstre søger han det.

Tegningen er udført omkring 1507 i Firenze, hvor Rafael havde slået sig ned to-tre år tidligere og havde oplevet sit gennembrud som kunstner blandt byens rige og progressive mæcener og opbud af nyskabende kunstnere. Særligt vigtige var Leonardo da Vincis (1452-1519) improvisatoriske tegninger. I sine flydende, energiske skitser forenede den ældre kunstner konkrete ideer med mere ubevidst formgivning for at finde frem til en komposition, der var i pagt med hans iagttagelser af verden. Fremgangsmåden er siden blevet helt normal og kendes af snart sagt enhver tegner, der benytter skitsebog, men dengang var den revolutionerende.

Forskellen var, at hvor Leonardo gik til værket køligt og registrerende, som en videnskabsmand, engagerede Rafael sig følelsesmæssigt. I de midterste rødkridtsskitser i nærværende tegning søger Jesusbarnet sin mor; deres ansigter mødes kind ved kind øverst til højre. Med minimale virkemidler – punktum, punktum, komma, streg – antyder Rafael det indre liv, der animerer dem: Jesus stirrer vitalt udad, mens Maria skuer rugende indad, allerede bevidst om sit barns kommende død.

Rafael bevæger som regel hånden i cirkulære og elliptiske strøg. Det ses her i konstruktionen af såvel barnet som Marias hoved. Én kurve følger den næste, og plastisk form opstår på harmonisk vis – det skarpe og det bratte underspilles, selv i de mere lineært formulerede konturer som dem, der definerer Marias venstre skulder og arm i de to største skitser.

Denne fremgangsmåde er også tydelig i hans større grupperinger. Et blad udført med metalstift på præpareret papir – en teknik der giver en sart, ensartet streg – viser en siddende filosof i færd med at nedfælde sine tanker. Han er omgivet af et rytmisk cirkelslag af elever, som hver udtrykker et stadium i læreprocessen, fra distraktion over koncentration til kontemplation. Den ene figur finder og komplementerer den næste på nærmest organisk vis. Manden til højre er tydeligvis en tilføjelse, her tegnet efter en model, der læner sig på en stok for at holde posituren. Hans beklædning er genstand for et særskilt studium i højre side.

Læreren er Pythagoras, og tegningen er et forstudie til Skolen i Athen, som netop handler om, hvordan viden opstår, forplanter sig blandt mennesker, udfolder sig over tid og hjælper os til at forstå vores plads i verden. Det fremgår af det færdige billede, at Pythagoras’ lektion er astronomisk og handler om sfærernes harmoni. Universets orden forklaret musikalsk, just som Rafaels figurer afspejler den visuelt – kompositionen er symfonisk, med rytme, melodi og kadencer i harmonisk forening. Fjern én figur, og det hele styrter sammen.

I studiet af Rafaels tegninger kan vi følge denne impuls fra de første, prøvende rids med pennen til karakterstudier som det med de to apostle, hvor den enkeltes psykologi empatisk tildeles universel valør. Han undsiger ondskaben i sin medmenneskelige appel til det gode i os. Hans kunst er en drøm om fællesskab, samfund, civilisation.

Raphael – The Drawings, Ashmolean Museum, Oxford. Til 3. september. Katalog v. Catherine Whistler og Ben Thomas med Achim Gnann og Angelamaria Aceto.

Matthias Wivel er museumsinspektør ved National Gallery i London.

 
 
 
 
Ophavsret Privatlivspolitik Generelle handelsbetingelser
Weekendavisen Pilestræde 34 DK-1147 København K. CVR: 25337654 Telefon: 33752533