PARIS – Hvordan skal man dog vælge mellem de snesevis af udstillinger, som Paris’ flere end 100 kunstmuseer og gallerier har valgt at forkæle sine bysbørn og de besøgende i den franske hovedstad med dette efterår? Det har krævet et utal af besøg og sammenlagt omkring 70 kilometers gåture at gennemtrawle et bredt udvalg af nys opslåede udstillinger for til sidst at lande på denne lille hårdt kuraterede håndfuld.
Og selv om det næppe er nødvendigt at tilbagelægge samme distance for at sætte pris på de forrygende udstillinger, må det dog anbefales at indlægge et par strunke gåture imellem dem. For som en række af den europæiske idehistories største tænkere har noteret sig, påvirker intet tankevirksomheden som en spadseretur. Ja, Nietzsche skal sågar have sagt, at »en rask travetur sætter ånden fri«.
Og hvis man gør sig håb om at besøge samtlige udstillinger, vil en gåtur i vedholdende tempo virke som en betimelig og effektiv måde at rense sindet på imellem det veritable bombardement af sensoriske indtryk, der møder én – på samme måde som man til vinsmagninger nulstiller munden med vand og neutralt smagende kiks for at gøre svælg og gane klar til nye smagsindtryk.
Nedslagspunkterne gennemskærer den franske hovedstad i en nogenlunde lige akse fra vest til øst. Og lad os således begynde vestpå i Fondation Louis Vuitton, der knejser blandt Boulogne-skovens gulnede træer i Frank Gehrys lavtgående og gådefulde skyformation. Her har kuratorerne sat alle sejl til for at hylde arkitekten og designeren Charlotte Perriand med en mildest talt spektakulær retrospektiv udstilling, der forsøger at sætte det franske stilikon ind i et større samtidsperspektiv ved at udstille et væld af originale værker af de skønånder, hun omgikkes, som Picasso, Braque, Miró, Léger, Calder og Le Corbusier.
Udstillingen følger kronologisk hendes karrieres kreative udvikling: fra den renskurede stil, repræsenteret ved hendes og Le Corbusiers bevægelige chaiselong B306 (der af mange samtidig blev afvist som et »alt for kirurgisk udseende møbel«) til hendes efterfølgende fascination af naturlige materialer (bambusversionen af B306, som hun skabte til en udstilling i Tokyo, er et af de smukkeste møbler, jeg har set).
Hun nægtede at definere sig selv, »fordi det ville være at begrænse sig«, som hun ubeskedent sagde, men hun skabte en moderne livsæstetik, der den dag i dag emmer af kubistisk stringens, modernistisk enkelhed og en til tider overraskende bombastisk grandiositet og pludselige organisk udformede møbelsnedkerindslag »så bløde som kvindelår«, som hun selv sagde.
Her er modeller i fuld skala af de kollegiekamre, hun skabte til de mexicanske og tunesiske studenterhuse i Paris, og originale tegninger til skistationen i Les Arcs, såvel som hendes berømte tøndeformede bjergrefugium fra 1940, som beskueren kan entre for bedre at kunne beundre den imponerende pladsoptimering og brug af organiske materialer; en meget tidlig forløber for det prefab-økocontainerhotel af Ora Ito, som jeg selv testede på en skiferie i Avoriaz i fjor.
Med hovedet fuldt af indtryk har jeg brug for lidt vederkvægede spankuleren, så jeg fortsætter gennem Boulogne-skovens efterårsgulligrøde palet østpå til det prunkende bypalæ, der huser Musée Marmottan Monet i udkanten af det mondæne 16. arrondissement.
Her får man for tiden et sjældent indblik i Piet Mondrians tidlige figurative karriere (og kan også i kælderen beundre en række motiver af Monets yndlingsfetich: åkanderne, hvis man ikke ønsker at prøve kræfter med køen ved orangeriet i Tuileries-haven, hvor de dog kommer mere til deres ret).
Mondrian er bedst kendt for sine retlinede og polykrome kvadrerede kompositioner i enkle primærfarver som rød, gul, blå – og hvid og grå. Men udstillingens kronologiske forløb afslører en kunstner med en langt større vifte og spændvidde. Og mens man vandrer lamslået rundt blandt de over 60 udstillede værker, spørger man sig selv, om der virkelig er tale om den samme kunstner.
For der er tale om en veritabel malerisk metamorfose: fra et tidligt stilleben af en død hare (1891) med en slående naturalistisk stoflighed, via en række nærmest Whistler-agtigt tågede landskaber i skumring og måneskin og nogle mystisk inspirerede selvportrætter, til en mølle i solopgang, der med sin eksplosionsagtige farvepalet ikke står tilbage for hans samtidige landsmand Vincent Van Gogh. Møllen i solopgangen varsler dog også hans begyndende »pixelering«, kan man velsagtens kalde det i dag: overgangen fra den spæde flirt med kubismen til hans velkendte stringente og mere polerede kompositioner. Nærmest som var hans kunstneriske livsværk én stor bevægelse mod det enkleste og mest fortættede udtryk.
Således mættet af maleriske indtryk sætter jeg i rask trav kursen mod Musée de l’Armée. Her kan man for tiden divertere sig med de krigeriske gemytters næsten patologiske pyntesyge på udstillingen med den dobbelttydige titel Elegancens kanoner, der indledes med følgende citat fra general François du Barail fra midten af 1800-tallet: »Jo smukkere man tror sig, desto bedre slås man« – et nærmest underspillet vink om, hvad der vanker af bizar soldater-parafernalia i museets dunkle lokaler: Fra kronprins Henrik IIs overornamenterede rustning og Ludvig 16.s spinkle diamantkårde til marskal Pétains imposante – men fuldstændig ubrugelige – krystalsværd leverer udstillingen et interessant indblik i den kæmpemæssige kontrast mellem fordums forestillinger om prægtig og glorværdig krigsstaffage og mere moderne – og dybt rationelle – krav om kamuflage og usynlighed.
Og det løber én koldt ned ad ryggen, når man læser citatet fra en fransk krigsminister, der i Deputeretkammeret i 1914 få uger før Første Verdenskrigs skyttegravsblodbad brølede: »Opgive troppernes røde bukser? Aldrig! De røde bukser er Frankrigs vartegn!« De voldsomme tabstal gjorde dog hurtigt kål på ministerens krav om uniformens panache, hvorefter farven bevægede sig over i mørkeblå og siden musegrå og kaki.
Men her er også minder om Frankrigs nære forhold til tvivlsomme regimers ledere som Libyens Gaddafi, der forærede præsident Nicolas Sarkozy en forgyldt daggert i forbindelse med sit tåkrummende statsbesøg i Paris i 2007, samt lidt gangsta-bling fra saudierne til forsvarsminister Charles Hernu i 1982 i form af en overpimpet Heckler & Koch G36-riffel, der viser, at styret i Riyadh opfandt den smagløse arabiske blanding af metal og forgyldt plastic, årtier før Dubai gjorde det til sit særkende.
Og skulle man være i tvivl om, hvorvidt hangen til at stadse sig ud følger de pyntesyge i døden, kan man lige slå et smut forbi Napoleons overdimensionerede mørkelilla marmorsarkofag, der ligger i den tilstødende bygning.
Herefter stikker jeg i spring over på den anden side af vejen til Musée Rodin, der for tiden hylder den britiske skulptør Barbara Hepworth. Det er en fin om end kompakt udstilling, der dog giver et godt vue over den abstrakte æstetiker, der af én eller anden grund altid har stået i skyggen af den samtidige Henry Moore.
Og det er helt ufortjent. For Hepworth kunne virkelig noget. Hendes leg med ovale og runde former, hvis udhulede indre spændes op af en serie stramt udspændte strenge, virker så sælsomt visuelt dragende, at man har svært ved at løsrive sig fra dette spil mellem tomrummet og den geometriske forms massive fylde. Hendes leg med de hulede figurer virker som en slags geometrisk sindbillede på en eller anden kosmisk harmoni, der er svær at sætte ord på, men som skal føles og opleves.
Desværre er der kun tale om mindre skulpturer, og mit håb om, at museet måske havde lånt og udstillet nogle af hendes skulpturer i den vidunderlige have, blev ikke indfriet (det har nok været for vanskeligt). Lidt ærgerligt, for man savner at se nogle af hendes mere monumentale værker i deres rigtige fysiske dimensioner. Når det er sagt, er de mindre udgaver absolut turen værd (og så er det jo nærmest en forbrydelse ikke også at nyde Rodins egne mesterværker bagefter).
Nu er det på tide at krydse Seinen for at bevæge sig mod Grand Palais. Ikke for at beundre El Grecos mesterlige og semidepraverede religiøse motiver – der er ganske enkelt for mange mennesker i den alt for forkrampede opsætning, til at det er sjovt, og jeg forlader hurtigt de tætpakkede og kvælende varme lokaler. Næ, stik hellere ind ved siden af og løs billet til den sørgmuntre krøbling Toulouse-Lautrec og hans legendariske skildringer af det absintdunstende natteliv fra 1800-tallets Belle Époque.
Toulouse-Lautrec malede i løbet af sin kun 15 år lange karriere i en klar, humoristisk og ikkeidylliserende, men mere sandfærdig stil end mange af sine samtidige. Han var ikke bange for at vise hverken den grimme virkelighed eller den menneskelige naturs mere gustne sider. Hans streger og strøg er fulde af fart og vitalitet, og hans kompositioner er ofte overraskende moderne i deres motiv og beskæring, uanset om han portrætterer berusede borgerdyr eller afklædte glædespiger. Særligt dvæler jeg ved en serie forsøg på at fange en hvirvlende dansers rød-grønlige gevandter på kabareten Folies Bergère – en serie litografier, som jeg aldrig mindes at have set før, men som overrasker med deres drømmende, nærmest tegneserieagtige udtryk.
Udstillingen spiller både tematisk og geografisk sammen med Musée d’Orsays udstilling Degas à l’Opéra lige ovre på den anden side af Seinen. Umiddelbart skulle man måske tro, at dette emne for længst var udtømt, idet museet ligger inde med en af de største samlinger af værker fra Degas’ hånd. Men langtfra.
Udstillingen demonstrerer nemlig først og fremmest malerens dobbelte følelse af fascination for dansen, dens graciøse plastiske udtryk, livet og atmosfæren i operaens kulisser og hans væmmelse ved den prostitution, der foregik temmelig åbenlyst i kulissen, hvor byens velhavere med langskødede jakker og høj hat købslog med mødrene om en intim stund med deres ofte mindreårige dansende døtre, der i daglig tale kaldes les rats, bogstaveligt »rotterne«.
Hans afsky for dette sceneri bliver særligt tydeligt i en serie hastigt nedkradsede blæktegninger, der befolkes af horder af rødmossede, tykmavede og tyndhårede bejlere, der flokkes om de unge damers korte tylskørter. Inkarnationen af dette udtryk er hans plastiske skildring af den 14-årige danserinde Marie van Goethem, der skabte ravage på impressionistudstillingen i 1881 på grund af pigens trodsige og æstetisk lidet indbydende udseende.
Men på den måde indvarslede Degas på samme måde som Toulouse-Lautrec modernitetens æra. Og med sin hypermoderne sans for formater og beskæring såvel som motiver og dybde foregreb han også i en vis forstand filmkunstens visuelle udtryksregister og blev, som Baudelaire formulerede det, »det moderne livs skildrer«. Når han for eksempel på et større lærred skildrer et motiv fra orkestergraven, hvor forgrunden domineres af musikernes nakker, mens man i det fjerne skimter en nejende solodanser, hvis fødder ikke er synlige på grund af sufflørboksen, virker det stadig rasende moderne. Ligesom den serie af danselektioner, som han skildrer i et nærmest cinemascope-agtigt bredformat.
Jeg krydser Seinen ved Pont des Arts og skynder mig forbi Louvre, idet jeg glæder mig over allerede at have set den stort anlagte Da Vinci-udstilling, hvortil man kun får adgang med særligt reserverede billetter til specifikke klokkeslæt, og iler videre mod Marais og Centre Pompidou, der har åbnet dørene for en imponerende retrospektiv udstilling af Francis Bacons værker.
Læs også: »Da Vinci Superstar«
Udstillingen sammenstiller hans livsværk med en række af hans litterære inspirationskilder fra Nietzsche, Aischylos og T.S. Eliot til Joseph Conrad, Michel Leiris og Georges Bataille. Selv sagde Bacon, at »et liv uden litteratur var utænkeligt«, og at »litteraturen var en evig kilde til hans forestillingsevne«, om end han konsekvent afviste enhver narrativ fortolkning af sine egne værker. Men det har tilsyneladende ikke holdt Pompidous kuratorer tilbage. De har givet den fuld gas med skuespilleroplæsning af udvalgte stykker fra de seks forskellige penne.
Uanset hvad man måtte mene om denne ramme, står udstillingen tilbage som en tour de force gennem Bacons forskruede univers af mareridtsagtige scener med forvredne kroppe og udviskede ansigter, der får Michael Kviums motiver til at virke næsten hyggelige i sammenligning. Selv sagde Bacon, at »mennesket jo blot er kød«, og at han, når han var hos slagteren, »altid var overrasket over ikke selv at hænge på kødkrogen i stedet for dyrene«.
Hans portrætter synes at udforske, hvor langt man kan gå i forvrængningen, før selvet viskes helt af lærredet, og måske som et levn fra det store tab, han led i 1971, da hans elsker og samlever George Dyer begik selvmord få uger før Bacons store udstilling på Centre Pompidou, malede han ikke så få selvportrætter. For som han sagde: »Folk dør som fluer omkring mig, så der er ikke andre at male end mig selv.«
Og det gjorde han så, mens han makabert citerede Cocteaus sorte aforisme: »Hver dag ser jeg i spejlet døden på arbejde.«
Efter dette kig ind i Bacons tvistede hjerne har jeg brug for at se på rigtige mennesker. Så jeg smutter ind i Marais’ smalle stræder og finder Fondation HCB. I den lille brolagte baggyde kan man beundre en af de mest legendariske fotoreportager fra den navnkundige fotograf og stifter af fotobureauet Magnum, Henri Cartier-Bresson, da han i november 1948 blev sendt til Kina for magasinet Life for at dække rigets sidste dage før maoisternes magtovertagelse.
Han skulle kun have været der i 14 dage, men endte med at blive ti måneder. Og det kom der flere hundrede helt forrygende fotos ud af. På udstillingen kan man beundre et fremragende udvalg: 114 originale aftryk fra 1948-49. Og det er en lise at skridte stilfærdigt gennem de fremragende motiver, der alle stammer fra filmruller, som blev sendt ufremkaldte af sted til kontoret i New York.
De sort-hvide motiver virker moderne og engagerende i deres skarphed og dybde. Cartier-Bressons evne til at lade folkemængder, mønstre og skygger indkapsle rammende portrætter af enkeltpersoner, der træder frem som centrale motiver, er uovertruffen.
Og hans foto af en kø fuld af desperate mennesker, der forsøger at købe guld i Shanghai, før byen falder til kommunisterne, demonstrerer hans lige så mesterlige evne til at indfange en hektisk folkemængdes bevægelse med et svagt rystet motiv. Det hele vidner om en håndværksmæssig ekvilibrisme, som ikke eksisterer længere, og minder om, at fotokunstens største fare er mobiltelefoner og autofokus.
Det glimtvise blik ind i fotografiens guldalder akkompagneres af opslåede sider af de originale udgaver af Life og andre internationale magasiner, der også vidner om, at der dengang var en helt anden vilje (og midler) til en redaktionel opprioritering af den fotobårne reportage end i dag.
Læs også interviewet med den franske forfatter Éric Viullard: »Historien som krystalkugle«
